Patrimoine, conservation, restauration: quelques jalons

Par Émilie Tanniou

 Le premier sentiment de l’homme fut celui de son existence, le second celui de sa conservation [1]. 

La conservation comprend notamment celle des objets qui l’entourent. Il s’agit de garder en bon état ce qui laisse une trace d’un peuple.

La conservation désigne le fait de conserver, de maintenir intact ou en bon état 3]. Il s’agit d’une opération indispensable à la survie d’une œuvre. Elle consiste en l’élimination de la cause et du produit de l’altération puis le renforcement, la consolidation des supports, le refixage des couches picturales et enfin la protection préventive[4] du patrimoine. 

Le patrimoine évoque depuis le XII^e siècle l’héritage du père (patrimonium en latin) et, depuis la fin du Moyen-âge et le début du XIX^e siècle, l’héritage reçu des ascendants. Le terme renvoie à la famille, mais il peut être pris aussi au sens national, celui d’une grande famille. La notion est alors propre à un pays, puisque le patrimoine national consiste en une sélection de trésors nationaux, choisis parmi les œuvres produites dans ce pays[5]. Finalement, le mot patrimoine tel qu’il est utilisé aujourd’hui s’élabore pendant les Lumières et acquiert une force juridique au cours du XIX^e siècle[6]. Il se définit alors par « la réalité physique de ses objets, par la valeur esthétique et documentaire (…) mais aussi illustrative, voire de reconnaissance sentimentale, que leur attribue le savoir commun. Il relève de la réflexion savante et d’une volonté politique, sanctionnées toutes deux par l’opinion. (…) il fonde une représentation de la civilisation »[7].

C’est ainsi que le XIX^e siècle, en voyant s’affirmer le nationalisme, participe parallèlement à la mise en valeur du patrimoine national.

La restauration naît en même temps que le concept de monument historique. Avant, la maintenance, soit l’entretien et la restauration, allait de pair avec un nouvel usage du bâtiment et pouvait entraîner une altération et une transformation. Sauf exception, la question de la fidélité à l’état originel de l’édifice à restaurer n’était pas évoquée. La question est posée pour la première fois, avec une conscience des implications théoriques, en Grande-Bretagne, à la fin du XVIII^e siècle. La forme visée est une alternative à la conservation en l’état et à la restauration[8]. Le mot restauration a ensuite été employé de façon générique. Il reprend donc diverses formes d’intervention, plus ou moins lourdes, apportées à l’édifice telles que définies dans la Charte de Venise de 1964, comme la conservation et l’entretien[9]. 
Aujourd’hui, la définition de cette opération a lieu par rapport à la conservation, autre terme de l’alternative. La restauration est alors une opération complémentaire, qui touche à l’aspect de l’objet, visant la réintégration des lacunes, des retouches, afin de viser la restitution, de redonner sens à l’objet et d’améliorer sa valeur esthétique. Elle vise aujourd’hui à mettre en valeur les matières originales.

L’usage des langues étrangères pour désigner la restauration ou la conservation montre les limites assignées à leur signification respective. Pour dire restaurateur, l’anglais utilise le mot conservator. En allemand, Konservierung  désigne la conservation et  Restaurierung, la restauration. L’italien donne un sens presque exclusif du mot restauro[10]. Les notions de restauration et de conservation sont donc parfois regroupées sous le même terme, ce qui montre que les deux concepts peuvent se rejoindre fortement. Les deux actes apposés au monument visent finalement à pérenniser le bâti en question, la restauration étant alors perçue comme une manière de conserver le patrimoine. 

Souci de conservation dans le Mile carré doré

La semaine prochaine: "Rénovation, restauration et transformation à Montréal"

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[1] Germain Bazin, « La conservation des œuvres d’art » dans Encyclopedia Universalis, Paris, Encyclopedia Universalis France, 2002, p. 328.

[2] Piero Gazzola, « la restauration des œuvres d’art » dans Encyclopedia Universalis, p.839.

[3] « Conservation » dans Le nouveau petit robert 2010

[4] Op. cit, p.839.

[5] Jean-Pierre Mohen, Les sciences du patrimoine. Identifier, conserver, restaurer, Paris, Éditions Odile Jacob, 1999, p. 16.

[6] Idem, p. 36.

[7] Dominique Poulot, Une histoire du patrimoine en Occident, Paris, Presses Universitaires de France, 2006, p. 4-5.

[8] Françoise Choay, « Prélude », dans Camillo Boito, Conserver ou restaurer. Les dilemmes du patrimoine, Besançon, Les éditions de l’imprimeur, 2000, p. 11.

[9] Françoise Boelens-Sintzoff, « restaurations » dans Christian Bordiaux (dir), L’église Notre-Dame du Sablon, Bruxelles, Ministère de la Région de Bruxelles-Capitale, Direction des monuments et des sites, 2004, p. 13.

[10] Piero Gazzola, « la restauration des œuvres d’art », p. 839.

Brève histoire de la restauration au XIXe siècle

Restaurer ou ne pas restaurer, là est la question. Il y a t-il plus de noblesse d'âme à subir l'érosion et les éboulements de la fortune outrageante, ou bien à s'armer contre une mer d'éboulements et à l'arrêter par une restitution?

Au XIXe siècle, la restauration, alors une discipline nouvelle, s’appuie sur différentes théories.

Le concept de restauration est né en Europe dans la deuxième moitié du XVIII^e siècle. Il procède du rationalisme des Lumières et du pré-romantisme. Mais c’est au XIX^e siècle qu’apparaît réellement l’intérêt pour cette discipline.

Parallèlement au développement de la conscience historique naît une nouvelle attitude envers l’œuvre d’art. Celle-ci est perçue pour la première fois dans une perspective historique, comme témoin de l’activité humaine qui s’est manifestée à un moment donné et qui, en tant que tel doit être conservée. La restauration se pose alors comme une discipline scientifique et non plus comme une pratique artisanale de la refaçon[1]. Les restaurations architecturales sont alors parfois liées au contexte historique de l’éveil du nationalisme qui correspond à un besoin d’adhérer au passé et à une volonté de sauvegarder les monuments comme symbole du prestige culturel de la nation. En effet, le concept de restauration naît en même temps que celui de patrimoine national. Le patrimoine architectural est pris en compte et la problématique de la restauration est discutée pour la première fois. Auparavant, la restauration, très rare, n’est envisagée que dans des circonstances exceptionnelles. La préférence allait à la réparation, la rénovation, la reconstruction et la démolition. Puis, des travaux s’imposent pour rendre son prestige à un témoin du passé de manière à ce que le lieu (ville, région, pays) où se tient le bâtiment puisse s’en enorgueillir. L’idée est de restituer l’unité stylistique « d’origine ». Seule prime la représentation idéale que l’on se fait d’un bâtiment même si elle permet l’adjonction d’éléments qui peuvent n’avoir jamais existé. Cette démarche est courante à l’époque[4]. 

Puis, au milieu du XIX^e siècle, la nouvelle conception des bâtiments mène à l’analyse des constructions et des formes des monuments historiques. Les monuments sont mesurés en détail, comparés entre eux, classés et parallèlement l’archéologie du bâti se développe[5]. En outre, le développement de la philosophie de la restauration au XIX^e siècle a lieu parallèlement à la revalorisation de l’architecture médiévale, alors importante. 
Deux théories contradictoires priment, soit la restauration dans le style de Viollet-le-Duc en France et le refus de la restauration de Ruskin en Grande-Bretagne. 


Pour Viollet-le-Duc, la restauration correspond à une restitution des parties manquantes dans le style original de l’œuvre. Pour cela, il se base sur une étude typologique des monuments de la même époque et de la même région, il élabore une grammaire de formes à appliquer par analogie à un édifice à restaurer. Il croit à l’unité de style d’un monument et il veut la retrouver quitte à « rétablir l’édifice dans un état qui peut même n’avoir jamais existé »[6]. Les conseils de Viollet-le-Duc incitent les architectes restaurateurs à intervenir sur un bâtiment historique et à le rendre méconnaissable, à faire émerger une image idéalisée. De plus, la restauration se fait sur la base d’un état existant et déjà transformé de l’édifice. Ainsi, des parties sont retirées par conviction qu’elles n’étaient pas en place dès le début et sont remplacées par des éléments qui auraient pu exister à l’origine. Il s’agit alors de finir, de parachever, l’édifice[7]. 

A contrario, Ruskin envisage la création comme un moment unique[9] et puisqu’il est soucieux de ne pas porter atteinte à la continuité entre le passé et le présent, il préconise la permanence. Pour lui, la lisibilité de l’âge de l’édifice doit être garantie pour préserver son intégrité[10]. L’œuvre d’art ne peut être renouvelée, corrigée, complétée sinon il s’agit d’une falsification. Dans sa conception, il importe de conserver seulement. Il écrit « prenez soin de vos monuments et il ne sera pas nécessaire de les restaurer ». 

Sont également prises en compte les théories de Pugin qui réévaluent l’art gothique comme un symbole de l’art chrétien. Dans son livre les vrais principes de l’architecture ogivale ou chrétienne, l’architecte veut faire revivre l’art gothique selon les principes mêmes de sa construction au Moyen-âge[12]. Car au XIX^e siècle, le Moyen-âge, en tant que modèle à matérialiser dans l’architecture exerce une influence sur l’art de bâtir et se traduit par une vague de restauration de l’architecture chrétienne. La restauration correspond alors à la remise à l’honneur de concepts architecturaux, de formes du Moyen-âge et à la revalorisation de l’étude et de la restauration des constructions gothiques[13]. Il s’agit, dans le but de donner une légitimité à la nation, de faire remonter son histoire le plus loin possible et notamment jusqu’au Moyen-âge, période qui symbolise l’art chrétien par excellence. 
Cette théorie trouve un écho en Amérique du Nord, notamment à travers le succès de la construction d’édifices néo-gothiques.

Église néo-gothique, inspirée du gothique tardif (XIV-XVe), coin Sainte-Catherine et Lamontagne

Ainsi, la restauration interventionniste reflète la théorie française et l’entretien et la pérennisation de la fonction du bâtiment la théorie britannique.

La restauration à Montréal puise à cette époque dans ces deux influences.

La semaine prochaine: "Patrimoine, conservation, restauration : définitions"

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[1] Catheline Périer-D’Ieteren, La restauration en Belgique de 1830 à nos jours, peinture, sculpture, architecture, Liège, Pierre Mardaga, 1991, p. 9.

[2] Idem, p. 10.

[3] Jacques Stiennon (dir), L’architecture, la sculpture et l’art des jardins à Bruxelles et en Wallonie, Bruxelles, La Renaissance du livre, 1995, p. 284.

[4] Griet Meyfroots, « la commission royale des monuments et la restauration de l’église aux XIX^e et XX^e siècles », dans Christian Bordiaux (dir), L’église Notre-Dame du Sablon, Bruxelles, Ministère de la Région de Bruxelles-Capitale, Direction des monuments et des sites, 2004, p. 60.

[5] Françoise Dierkens-Aubry, Jos Vandenbreeden, Le XIX^e siècle en Belgique. Architecture et intérieurs, Bruxelles, Édition Racine, 1994, p. 59.

[6] Catheline Périer-D’Ieteren, La restauration en Belgique de 1830 à nos jours…, p. 133.

[7] Françoise Dierkens-Aubry, Jos Vandenbreeden, Le XIX^e siècle en Belgique, p. 60.

[8] Éric Hennaut, La Grand place de Bruxelles, Bruxelles, Région de Bruxelles-capitale, 2000, p. 35.

[9] Catheline Périer-D’Ieteren, La restauration en Belgique de 1830 à nos jours…, p. 133.

[10] Françoise Dierkens-Aubry, Jos Vandenbreeden, Le XIX^e siècle en Belgique, p. 60.

[11] Op. cit., p. 133.

[12] Idem, p. 138.

[13] Françoise Dierkens-Aubry, Jos Vandenbreeden, Le XIX^e siècle en Belgique. Architecture et intérieurs, Bruxelles, Édition Racine, 1994, p. 57.

L'ornementation du bâti

Par Émilie Tanniou

Le promeneur attentif aura remarqué sur les murs de Montréal un véritable bestiaire. Ainsi, le magasin Holt Renfrew à Montréal est orné sur sa façade de nombreux animaux: écureuil, bélier, castor, loutre, lapin et renard. Cet édifice des années 1930 est, et était un magasin de mode. Son ornementation a pour fonction d'indiquer ce que vend la boutique. Il est fort probable que ces animaux indiquent une vente de manteaux et autres article en fourrure. 

Effectivement, "l'ornementation est un élément clé de l'architecture. Qu'elle soit destinée à donner du relief à un édifice ou à attirer l'attention sur certains de ses éléments, elle a généralement pour effet d'en accroître l'attrait. Pour composer des ornements, les créateurs se sont de tout temps inspirés de la figure humaine, des animaux, des feuilles et des fleurs, ou encore des figures géométriques. (...) La modification de la texture des matériaux peut aussi suffire à embellir un édifice."1

Au coin De la Montagne et Sherbrooke

Dans le cas de ce bas-relief (sculpture en saillie) représentant un renard, l'ornementation est représentative du style Art Déco. Ainsi, souvent, les édifices publiques utilisant cette grammaire stylistique indiquent la fonction du bâtiment sur la façade. Comme le dit son nom, il s'agit d'un art décoratif. On note "l'importance tant esthétique qu'historique de l'ornementation (...) la richesse du décor sculpté, trop souvent détruit lors de rénovation ou simplement lors de démolition d'édifices. (...) Époque de construction, style, matériau employé, vocabulaire décoratif: autant d'éléments qui caractérisent chacun des édifices étudiés et définissent leurs particularités architecturales. À travers les époques, chaque architecture illustre un type de construction, de décor et même d'idéal."2

L'ornementation du Holt Renfrew est également présente sur la porte d'entrée 

Les écoles Art Déco utilisent également les bas-reliefs, cette fois pour montrer un petit garçon ou une petite fille en train de lire.

École paroissiale Saint-Augustine, aujourd'hui L'étoile filante, Côte-Saint-Antoine, Notre-Dame-de-Grâce.  

Dernier exemple (car les bas-reliefs sont très nombreux à Montréal), le marché Saint-Jacques. Ses bas-reliefs énumèrent les produits que l'on pouvait acheter dans ce marché couvert. Ici, des produits de la mer, poissons et crustacés.

Amherst coin Ontario

L'ornementation Art Déco, comme celle de l'art nouveau, est totale. Elle est pensée dans les moindres détails. Elle est présente jusque dans l'écriture, dans l’appellation d'un bâtiment. On reconnait ci-dessous, les formes géométriques de l'écriture Art Déco.

Coin Crescent et Sainte-Catherine

Quittons cette fois, l'esthétique Art Déco, pour s'attacher à une ornementation moins évidente à reconnaître car n'étant pas rattachée à un style. Cette ornementation est toutefois tout aussi riche.

Ci-dessous, nous allons moins nous attarder à la représentation de croix ou à la répétition des arcs en plein cintre qu'à l'ornementation créée par le jeu de relief et de retrait des briques, formant des motifs géométriques dans la partie supérieure de cette façade d'un immeuble de la fin du XIXe siècle. 

En effet, "Une partie du traitement de la lumière, de la sélection des textures, des rapports chromatiques, et même spatiaux, et non seulement l'ajout d'éléments picturaux ou sculpturaux en surface, relèvent ainsi de la décoration. En réalité, l'ornementation ne peut être séparée de l'architecture."3

Rue Stanley, entre Sherbrooke et Docteur Penfield

L'ornementation n'a pas cessé avec le modernisme et est encore présente aujourd'hui dans les bâtiments des années 2010. Ici, le bâtiment utilise une ornementation connue et réinventée tout au long du XXe siècle, celle de l'alternance de la brique et de la pierre. La pierre forme des cordons qui indiquent la séparation entre les étages et donne de l'horizontalité au bâtiment. Au contraire, les trois bandes de métal jouent sur la verticalité et sont un clin d'oeil à l 'Art Déco qui utilise beaucoup le chiffre trois et la notion de hauteur. Élément cette fois représentatif de la fin du XXe siècle et du début du XXIe siècle, le jeu des cercles, plein ou non, de couleur différente sur le verre. Néo-moderne, cette ornementation utilise cependant le même mécanisme que ceux des deux autres ornementations utilisées, l'idée de répétition d'un motif décoratif. 

Coin Berry et Ontario

L'ornementation est un bon élément de datation d'un édifice. Elle est représentative d'une période, selon les matériaux utilisés, la forme et la fonction qui lui sont donnée. Elle peut également relever d'une esthétique. 

Fragile, elle demande toutefois un entretien constant car lors d'une rénovation, elle est souvent la première à disparaître.

La semaine prochaine: la question de la restauration


1. C. Davidson Cragoe, Comprendre l'architecture. Décoder les édifices et reconnaître les styles, Larousse, 2010

2. Martin Philippe-Côté, " Vieux Montréal: trois décors, trois idéaux", dans Continuité, n°27, 1985, p. 38-39
http://id.erudit.org/iderudit/18403ac

3. Pierre-Richard Bisson,"Le sens du décor", dans Continuité, n°29, 1985, p. 20-21
http://id.erudit.org/iderudit/18110ac

Les problématiques de l'agrandissement

Par Émilie Tanniou

La réouverture en 2012, après quatre ans de travaux, du Ritz-Carlton de Montréal coiffé d'une structure  en verre, illustre l'importance des adjonctions dans le paysage urbain. Celles-ci répondent à des modes et sont plus ou moins discrètes selon l'époque et l'architecte.

L'aspect d'un bâtiment change avec le temps, après un agrandissement mais aussi suite à un changement d'affectation. Les ajouts apportés servent à agrandir l'espace ou à mieux correspondre à la nouvelle fonction d'un édifice. 

S'il est possible de lire un bâtiment, il en est de même pour ses adjonctions. En effet, celles-ci sont représentatives de l'époque à laquelle elles ont été conçues. Elles révèlent la manière de penser la transformation du bâti d'une période à une autre. Ces adjonctions sont alors tributaires des avancées technologiques, de la transformation des matériaux et également de changements de mentalité. Les ajouts des années 1960 et des années 2000 ne se ressemblent pas.

Aussi, les ajouts ont presque autant à nous apprendre sur l'histoire de l'architecture que le bâtiment lui-même. Ils montrent également la perception que les concepteurs des projets de transformation ont du bâtiment. Ceux-ci peuvent tâcher de respecter la facture extérieure de l'édifice ou au contraire de rendre méconnaissable un bâtiment. 

Depuis les années 1990 et leur approche post-moderniste (prise en compte de l'environnement bâti), l'ajout est souvent conçu pour s'intégrer à la construction de départ en opérant un rappel des matériaux, des couleurs, des proportions, du style architectural. Cette conception s'oppose à celle qui a généralement prévalu des années 1960 aux années 1980 et qui choisit de différencier cet ajout du reste du bâtiment. Les matériaux, couleurs, proportions et le style architectural sont cette fois choisis dans cet esprit. 

Aujourd'hui, le verre domine largement dans les adjonctions aux édifices. La transparence doit ainsi permettre de voir le bâtiment à travers l'appendice.

Le souci d'intégration au bâtiment est de mise car après quelques décennies, l'ajout peut apparaître comme daté et finalement ne s'intégrant pas à son environnement. 

La question de ces ajouts se pose seulement pour les bâtiments ne présentant pas de caractéristique exceptionnelle. En effet, les adjonctions aux monuments historiques sont à prendre avec davantage de précaution.

La charte de Venise de 1964 a pris position sur ces adjonctions. Cette charte, bien que parfois critiquée, sert encore aujourd'hui de référence pour les professionnels du patrimoine. 

La charte de Venise stipule (aux sujets des monuments historiques) que : "Article 13. Les adjonctions ne peuvent être tolérées que pour autant qu'elles respectent toutes les parties intéressantes de l'édifice, son cadre traditionnel, l'équilibre de sa composition et ses relations avec le milieu environnant"1.

Les édifices auxquels nous faisons référence ne sont pas classés mais ont toutefois des caractéristiques intéressantes. Aussi, l'article 13 de la charte de Venise peut servir de référence lors d'adjonctions à ces bâtiments.

Ci-dessous une adjonction des années 1970. Le souci d'intégration au triplex de la fin du XIXe siècle est inexistant, hormis pour le rappel de couleurs des matériaux: la brique grise fait écho à la pierre grise de l'édifice. L'ajout cache en partie la façade du triplex, il ne respecte donc pas "l'équilibre de sa composition".  Alors que le bâtiment privilégie les arrondis, l'appendice est de forme cubique et quand l'édifice est composé de fenêtres individuelles et de dimension moyenne, l'adjonction fait en revanche le choix d'une grande baie vitrée.

Tous ces éléments permettent de dater l'ajout.

Rue De la montagne, entre Sainte-Catherine et René-Lévesque

L'ajout suivant date à peut près de la même époque. Il ne s'intègre guère davantage au bâtiment du début du XXe siècle mais respecte cette fois les proportions de l'édifice au niveau de la largeur et de l'environnement au niveau de la hauteur de la maison adjacente. De plus, l'agrandissement par la hauteur a l'avantage de ne pas dissimuler une partie de la façade.

Près du métro Guy-Concordia,  entre Sainte-Catherine et René-Lévesque 

Plus récente, le prochain ajout est toutefois similaire au précédent. L'agrandissement a lieu en ajoutant un étage qui respecte la largeur de l'édifice. Les matériaux et leur couleur ne sont pas respectés mais la symétrie du bâtiment l'est. Le nouvel étage reprend l'agencement des fenêtres de l'étage intermédiaire tout en les décalant ou en changeant la forme. En somme, l'appendice prend en compte les caractéristiques du bâtiment mais décide d'en jouer.

Dans le Mile carré doré, près du musée des beaux-arts, au-dessus de  Sherbrooke

L'agrandissement de cette demeure de la fin du XIXe siècle ne reprend pas le matériau, la pierre rouge, mais fait référence à sa couleur. Les ouvertures de cette pièce reprennent également l'arc en plein cintre utilisé dans presque toutes les fenêtres de la maison. Enfin, si l'appendice cache une partie de la façade, elle n'en dissimule toutefois pas la totalité.

Côte-des-neiges coin Sherbrooke

Cette fois-ci, l'ajout des années 1980 est tellement différent de la façade qu'il semble davantage être apposé qu'intégré à cette caserne de pompiers du début du XXe siècle.

Côte-Saint-Antoine coin Prudhomme, Notre-Dame de Grâce

Prenons cette fois des exemples contemporains. Le Ritz choisit l'agrandissement par le haut et sur le côté, en utilisant le verre. Effectivement, le verre est souvent considéré comme provoquant une rupture moindre que d'autres matériaux, perçus comme plus difficiles à intégrer.

Rue Sherbrooke entre Drummond et De la montagne

Une autre manière de faire consiste à considérer que les adjonctions sont nécessairement difficiles à intégrer et prend alors le parti de proposer une construction autre, qui toutefois, ne nuirait pas au bâtiment. Cet agrandissement du musée des beaux-arts de Montréal datant de 2011 ne modifie pas l'église de style néo-roman. Elle s'insère sur le côté et en partie sur le dessus. Cela nécessite d'avoir suffisamment de place pour créer un appendice sur le côté. 

Même s'il est en tout point différent de l'église, l'ajout fait appel au post-modernisme en prenant en compte l'environnement. En témoigne le revêtement marbré de ses murs qui établit un lien direct avec celui d'un autre bâtiment du musée, situé en face.

Avenue du musée

Dernier exemple, un cas d'intégration plutôt réussie puisque la passerelle en verre ajoutée pour relier trois bâtiments, une usine et deux bâtiments civils, se fait très discrète. Elle reprend en partie les proportions de la bâtisse du milieu et divise les vitres en bandes étroites, rappelant les fenêtres de l'édifice de gauche.

Rue Maisonneuve, entre Saint-Mathieu et Saint-Marc

Après avoir passé en revue la manière de concevoir les différentes formes d'adjonctions à travers les époques, on peut ainsi se demander si les appendices de verre, plébiscités aujourd'hui ne seront pas critiqués demain.

La semaine prochaine: l'ornementation du bâti.

1. La charte de Venise: (Charte internationale sur la conservation et la préservation des monuments et des sites), rédigée lors du IIe congrès international des architectes et des techniciens des monuments historiques et ratifiée par l'ICOMOS (Conseil international des monuments et des sites)

http://www.international.icomos.org/charters/venice_f.pdf

L'Art Nouveau existe-t-il à Montréal?

Par Émilie Tanniou

Montréal se caractérise par la richesse de son patrimoine Art Déco. Mais l'Art Nouveau, très présent en Europe, mais guère florissant en Amérique du Nord, a-t-il émergé à Montréal? Un rapide coup d'oeil à l'architecture de la métropole ne permet pas de repérer aisément ce style si particulier.

"L'art nouveau est un style original qui sut se dégager de toute influence antérieure. Il se distingue par des formes curvilignes inspirées du monde végétal"1. 

L'Art Nouveau correspond à la période de la Belle Époque, période de prospérité économique et de vitalité artistique allant de la fin du XIXe siècle à la première guerre mondiale. L'Art Nouveau s'étend de 1893 à 1914. 

1893 correspond au premier bâtiment Art Nouveau, l'hôtel Tassel, conçu par Victor Horta à Bruxelles. Il "introduit le fer et la fonte dans la maison bourgeoise, des matériaux industriels qui lui permettent d'ouvrir largement les espaces intérieurs, en laissant circuler l'air et la lumière. Il exprime les qualités de souplesse du métal en choisissant pour ornement la courbe abstraite dont les compositions variées constituent le thème décoratif des peintures murales et des mosaïques. Il crée ainsi un univers foisonnant où la ligne exprime la vitalité, la force de croissance de la végétation. La nature est une des sources fondamentales du nouveau style"2. 

Horta dessine également les tapisseries, le mobilier, les rampes d'escalier des maisons bourgeoises qu'il conçoit. Il s'agit alors d'un art "total". Cet art ne s'exprime pas seulement dans l'architecture mais également  dans le graphisme (l'écriture Art Nouveau), les affiches (Mucha), la peinture (Klimt) ainsi que dans les luminaires, poteries, vaisselle.

Bruxelles est la capitale de l'Art Nouveau, représentée par les architectes Victor Horta et Paul Hankar. Ce style s'exprime également à Glasgow avec la rose de McInstosh, à Paris avec les entrées de métro d'Hector Guimard, à Barcelone avec Gaudi et aussi à Nancy, à Vienne avec la Sécession viennoise pour les exemples les plus connus.

À Montréal, les constructions privilégiant le fer, la fonte, le verre pour créer des formes florales ou se doter de grandes fresques représentant des femmes ne sont pas légion. À l'exception d'un édifice d'inspiration Art Nouveau datant de 1912.

Ce bâtiment fait la part belle à la lumière avec ses nombreuses baies vitrées, au fer forgé dans les garde-corps des balcons et surtout aux formes courbes originales au-dessus des deux portes centrales et dans les  parties soutenant les balcons avant, à l'angle de la bâtisse.

Angle Saint-Laurent-Sherbrooke

La partie soutenant le balcon offre une ligne fluide

Au-dessus d'imposte de la porte, la partie soutenant les bay-windows réinvente l'arc en plein cintre

Cet immeuble peut faire penser à la Casa Batlo de Gaudi, à cause de la forme de ses balcons 3.

L'Art Nouveau à Montréal s'exprime également dans la forme des baies de bâtiments qui, s'ils correspondent à la période, ne sont pourtant pas Art Nouveau. Seules les ouvertures sont de formes curvilignes. La forme de la fenêtre ci-dessous est originale. Il ne s'agit ni d'un oeil de boeuf ni d'un arc en plein cintre. La baie évoque plutôt un fer à cheval.

Du côté du métro Guy-Concordia. De nombreuses baies similaires peuvent être vues  sur la  rue Saint-Denis entre l'avenue du Mont-Royal et la rue Roy et aussi sur l'avenue de l'Esplanade entre l'avenue Mont-Royal et l'avenue Duluth

L'Art Nouveau à Montréal s'exprime surtout dans les vitraux des maisons particulières, des duplex et triplex, surtout dans les impostes, au-dessus des portes et des fenêtres. En effet, "L'Art nouveau marque une partie importante de la production du verre au cours des années 1900-1920. Le vitrail est d'ailleurs l'une des rares manifestations de ce mouvement à Montréal. Les vitraux Art nouveau se reconnaissent à la sinuosité de la ligne, aux tons éclatants dus à l'emploi de verres opalescents, et au dessin envahissant toute la surface vitrée, se ramifiant du centre vers le pourtour. Leur sujet s'inspire essentiellement de la flore dont les éléments se prêtent bien aux arabesques.4"

Ci-dessous, le vitrail de l'imposte représente une fleur et ses feuilles, celui de la porte reproduit du feuillage. Celui-ci est stylisé et semble entourer le plomb qui retient les vitraux comme une plante autour d'un tuteur. La couleur a toute son importance, évoquant la nature encore plus fortement.

Rue Saint-Antoine, dans la Petite-Bourgogne

Art floral du côté du métro Guy-Concordia. Ces vitraux existent un peu partout à Montréal dans les constructions du tournant du XIXe et XXe siècle. Forte précence de vitraux Art Nouveau notamment sur le Plateau et sur la Rue Saint-Denis, dans Villeray.

Écriture Art Nouveau. Près du métro Guy-Concordia

Au lendemain de la première mondiale, l'Art Déco oppose à l'Art Nouveau des formes géométriques. La ligne courbe et l'évocation de la nature disparaissent au profit des angles droits (à l'exception du style Paquebot, qui prend son nom de la forme du bateau). Plus facile à construire à grande échelle et évoquant le modernisme, l'Art Déco connait lui un immense succès en Amérique du Nord.

La semaine prochaine : Les appendices des bâtiments

1. C. Davidson Cragoe, Comprendre l'architecture. Décoder les édifices et reconnaître les styles, Larousse, 2010, p. 45.
2. Françoise Aubry, "À propos de l'Art Nouveau", Réseau Art Nouveau
http://www.artnouveau-net.eu/Ler%C3%A9seau/ArtNouveau/%C3%80proposdelArtNouveau/tabid/376/language/fr-FR/Default.aspx
3. Gaudi designer, Casa Batlo
http://www.gaudidesigner.com/fr/casa-batllo.html
4. Louise Giroux, "Un vitrail à la fenêtre", Continuité, n°46, 1990, p. 30 dans Érudit
http://www.erudit.org/culture/continuite1050475/continuite1053923/18048ac.pdf

La disparition du petit patrimoine

Par Émilie Tanniou

Le petit patrimoine constitue un peu partout en Occident, un patrimoine en voie de disparition. 

Il désigne "les petits éléments construits isolés ou faisant partie d'un ensemble"1. Il s'agit d'un patrimoine vernaculaire.

Méconnu, il n'est pas perçu comme significatif, doté d'une valeur architecturale propre. Il est davantage conçu comme facilement remplaçable, sans que cela n'altère la qualité du bâtiment auquel il s'intègre. 

Ainsi, même quand ils sont en bon état, les châssis (encadrements des portes et fenêtres) sont remplacés pour des raisons d'isolation, d'économie d'énergie, d'écologie. Exit bois et vitraux, place à l'aluminium et surtout au PVC. La destruction du petit patrimoine par les propriétaires de bâtiments a lieu discrètement, petit à petit, pour le plus grand bonheur des entreprises spécialisées dans le remplacement de châssis, encore une fois, au non de l'écologie.

Or, il semble difficile de comprendre quelle économie d'énergie est créée dans la production de châssis neufs en PVC, dans le but de remplacer ceux préexistants et souvent en bon état. Il est toujours plus coûteux sur le plan énergétique de produire deux fois le même objet plutôt qu'une. Surtout lorsque l'élément de départ est jeté. Ils s'agit d'une forme de surconsommation, produite quelle ironie, au nom de l'économie des ressources naturelles.

Or, lorsqu'ils sont bien entretenus, les châssis d'origine isolent les bâtiments. Ils ont été conçus dans cet objectif, notamment à Montréal où ils sont dotés de double vitrage pour se protéger du froid. Signe de leur efficacité, ces châssis sont encore présents presque partout sur le boulevard Saint-Joseph. Ils sont souvent en très bon état malgré leur grand âge (les immeubles datent des années 1930-40).

Si les châssis sont détruits pour cause d'isolation thermique c'est également parce que leur valeur, quand ils en ont une, est méconnue. 

En effet, s'il est doté de qualités architecturales remarquables, un bâtiment se voit aisément reconnaître une valeur patrimoniale par le public, ce qui n'est pas toujours le cas de ses diverses composantes. Or, ce sont chaque partie du bâtiment qui lui donne son aspect général. Les châssis font partie intégrante de la composition de la façade et constituent des éléments architecturaux à part entière. Lorsqu'ils sont de qualité, les châssis constituent des ouvrages d'artisanat, révélant un savoir-faire, une technicité souvent remarquable, d'autant plus que les matériaux utilisés tendent à disparaître. Ainsi, la matière et l'aspect technique d'un bâtiment comptent autant que son image puisque l'apparence de celui-ci relève de ces trois éléments.

Le boulevard Saint-Joseph concentre à lui seul nombre de châssis remarquables.

Petit patrimoine d'origine

Les châssis en bois ci-dessus sont en bon état. Le châssis intérieur est protégé par le châssis extérieur. L'imposte (baie surmontant une porte ou une fenêtre) contient un vitrail. Le balcon est d'origine avec son garde-corps en fer forgé. Il fait également partie du petit patrimoine. 

Parfois les vitres sont en vieux verre. Celui ondule, n'est pas lisse et déforme légèrement le paysage lorsqu'on regarde à travers (caractéristiques dues à sa méthode de fabrication, avant que celle du verre actuel ne soit généralisée). Le vieux verre tout comme les châssis sont des éléments de datation d'un bâtiment. Avec les châssis et balcons, le vieux verre tend également à disparaître.

Dans l'immeuble adjacent, la fenestration est identique mais le petit patrimoine, remplacé

Les châssis sont désormais en plastique, tout comme le garde-corps du balcon. Le vitrail a disparu ainsi que le vitrage composé de carreaux. De plus, la porte comporte une vitre tintée dont le motif, tout en limitant l'entrée de la lumière dans la pièce est d'une esthétique qui ne correspond pas à celle, plus générale, de l'édifice dans son ensemble. 

Vue d'ensemble des deux immeubles. À gauche le petit patrimoine d'origine, à droite, son remplacement

Autre exemple, cette fois sur la rue Crescent

Les châssis en bois sont doubles, intérieurs et extérieurs. Les vitres sont constituées de carreaux encadrés de petits bois (lattes entre lesquelles sont fixées les vitres d'une fenêtre). Les châssis de l'imposte en éventail (semi-circulaire) sont également doubles. Le petit patrimoine participe ici à l'esthétique, à la décoration et au souci du détail de ce triplex de la fin du XIXe-début du XXe siècle (garde-corps en fer forgé, fenêtres soulignées par l'encadrement de pierre rouge qui tranche sur la maçonnerie de pierre grise, parapet (protection le long d'un toit ou d'un balcon) ornementé).

Dans le triplex mitoyen, la fenêtre est identique mais le petit patrimoine a disparu. Le châssis n'est plus double mais unique. Des vitres simples remplacent le petit bois, dans la fenêtre et dans l'imposte. Le châssis est simplifié et fait perdre une de ses caractéristique à l'édifice. Or, celui-ci forme un ensemble, pensé dans les moindres détails par l'architecte, afin de lui donner une cohérence. 

De même, ce châssis se caractérise par la finesse de son petit bois. 

Cette fois-ci, le petit bois est remplacé par le PVC. Il s'agit d'une perte de matériau mais aussi de savoir-faire technique.

Vue d'ensemble des triplex en question

La conservation du patrimoine architectural passe par un bon entretien des bâtiments, par des restaurations. Au contraire, la rénovation qui consiste à remplacer des éléments architecturaux tend à uniformiser les bâtiments, à leur faire perdre leurs caractéristiques, témoins de l'histoire de l'architecture, des courants esthétiques et styles architecturaux mais aussi de l'histoire des matériaux et des techniques.

La semaine prochaine : L'Art Nouveau existe-t-il à Montréal?

1. Commission royale des monuments, sites et fouilles (Wallonie)
 http://www.crmsf.be/fr/patrimoine/quelques-d%C3%A9finitions